Servizi - proposte della biblioteca - Breve storia del Jazz
Swing
Be-Bop, Cool Jazz, Hard-Bop
Modale, Free Jazz
Jazz Rock, Fusion
Il Jazz in Italia
Tratto da: http://web.tiscali.it/brunop/storia_del_jazz.htm e Dizionario della musica Ed. Garzanti.
Il Jazz nella rete:All Music - Jazzitalia - Jazznet - Jazzconnect - All About Jazz
New
Orleans
La città di New Orleans, sul finire dell'800, era un insieme di popoli e razze. La tradizione vuole che in questa città sia nato il jazz. New Orleans costituì il centro cristallizzante delle tendenze e degli stilemi originari del jazz. Nelle sue strade, infatti, da sempre si potevano ascoltare canzoni popolari inglesi, danze spagnole, marcette alla francese, bande militari; oppure era molto frequente sentire nell'aria le più svariate linee melodiche uscire dalle diverse chiese cattoliche o battiste, metodiste o puritane: tutti questi suoni mescolati divennero ben presto patrimonio delle comunità nere che le eseguivano alla loro maniera, ricollegandole alle antiche tradizioni di derivazione africana.
Tutte queste forme ed insieme a queste i worksongs che i neri cantavano nelle campagne durante il lavoro, gli spirituals nelle funzioni religiose, i blues, si riversarono tutte assieme nelle originarie e primitive forme del jazz. Per questo New Orleans rappresentò il centro di riferimento nel quale le varie tendenze della musica nera trovarono il loro sbocco naturale dove - elemento determinante - i primi veri professionisti del jazz trovarono numerose possibilità di occupazione.
Fino agli anni trenta i principali musicisti di jazz provenivano da New Orleans e la maggior parte di loro aveva iniziato lì la sua carriera musicale, anche se nessuno, ovviamente, è in grado di escludere che le cose che accadevano, ben documentate, nella città del sud non si riproponessero tali e quali in molte altre parti degli Stati Uniti. Lo stile di New Orleans nacque nello Storyville, il quartiere riservato alle case di tolleranza, che con i suoi innumerevoli locali costituiva un formidabile punto di ritrovo ed il trampolino di lancio per i diversi musicisti e cantanti; nelle strade della città, dove si esibivano le "bands" dei cortei funebri che accompagnavano i defunti al cimitero suonando musiche di circostanza e che tornavano in città suonando musiche colorite e allegre; durante i festeggiamenti del carnevale.
Lo stile di New Orleans è caratterizzato dall'esecuzione di linee melodiche improvvisate in collettivo su semplici e tradizionali progressioni armoniche, con la presenza centrale di tre strumenti tromba, trombone e clarinetto accompagnati da una sezione ritmica, che si inseguono in un alternarsi di elementi contrappuntisti che si innestano l'uno sull'altro. [Inizio Pagina]
La città di New Orleans, sul finire dell'800, era un insieme di popoli e razze. La tradizione vuole che in questa città sia nato il jazz. New Orleans costituì il centro cristallizzante delle tendenze e degli stilemi originari del jazz. Nelle sue strade, infatti, da sempre si potevano ascoltare canzoni popolari inglesi, danze spagnole, marcette alla francese, bande militari; oppure era molto frequente sentire nell'aria le più svariate linee melodiche uscire dalle diverse chiese cattoliche o battiste, metodiste o puritane: tutti questi suoni mescolati divennero ben presto patrimonio delle comunità nere che le eseguivano alla loro maniera, ricollegandole alle antiche tradizioni di derivazione africana.
Tutte queste forme ed insieme a queste i worksongs che i neri cantavano nelle campagne durante il lavoro, gli spirituals nelle funzioni religiose, i blues, si riversarono tutte assieme nelle originarie e primitive forme del jazz. Per questo New Orleans rappresentò il centro di riferimento nel quale le varie tendenze della musica nera trovarono il loro sbocco naturale dove - elemento determinante - i primi veri professionisti del jazz trovarono numerose possibilità di occupazione.
Fino agli anni trenta i principali musicisti di jazz provenivano da New Orleans e la maggior parte di loro aveva iniziato lì la sua carriera musicale, anche se nessuno, ovviamente, è in grado di escludere che le cose che accadevano, ben documentate, nella città del sud non si riproponessero tali e quali in molte altre parti degli Stati Uniti. Lo stile di New Orleans nacque nello Storyville, il quartiere riservato alle case di tolleranza, che con i suoi innumerevoli locali costituiva un formidabile punto di ritrovo ed il trampolino di lancio per i diversi musicisti e cantanti; nelle strade della città, dove si esibivano le "bands" dei cortei funebri che accompagnavano i defunti al cimitero suonando musiche di circostanza e che tornavano in città suonando musiche colorite e allegre; durante i festeggiamenti del carnevale.
Lo stile di New Orleans è caratterizzato dall'esecuzione di linee melodiche improvvisate in collettivo su semplici e tradizionali progressioni armoniche, con la presenza centrale di tre strumenti tromba, trombone e clarinetto accompagnati da una sezione ritmica, che si inseguono in un alternarsi di elementi contrappuntisti che si innestano l'uno sull'altro. [Inizio Pagina]
Dixieland
Sin dalle origini il jazz non è stato prerogativa dei neri. Già sul nascere, infatti, numerose "bands" bianche suonavano alla maniera di New Orleans. La mitica figura di Papa Jack Lane ci rivela, anzi, che erano frequenti le "gare" tra bands bianche e nere. Il modo di suonare dei bianchi era più razionale, più costruito, più individuale, anche se, in molti casi, meno spontaneo ed istintuale rispetto al modo di suonare dei neri. I bianchi del Dixieland rafforzarono la ricerca del suono pulito, la completezza e la linearità delle linee melodiche dell'improvvisazione, la riconoscibilità dei temi, la cantabilità degli a solo e, soprattutto, l'individualità e l'espressività del solista. Le orchestre come la Original Dixieland Jazz Band o la New Orleans Rhythm Kings si esibivano con regolarità nei grandi locali ed avevano più possibilità di quelle nere di accreditare l'immagine del jazz presso il grande pubblico. Con il termine Dixieland viene quindi definito il particolare modo di suonare lo stile New Orleans da parte dei bianchi.
Quando i confini tra bianchi e neri, almeno a livello musicale, si attenuarono, con la nascita delle bands miste, venne finalmente alla luce la vera peculiarità della musica jazz, ovvero il fatto di essere una musica nata dall'incontro di due diverse espressioni culturali americane, quella nera e quella bianca, nel cui tracciato si è sviluppata. [Inizio Pagina]
Sin dalle origini il jazz non è stato prerogativa dei neri. Già sul nascere, infatti, numerose "bands" bianche suonavano alla maniera di New Orleans. La mitica figura di Papa Jack Lane ci rivela, anzi, che erano frequenti le "gare" tra bands bianche e nere. Il modo di suonare dei bianchi era più razionale, più costruito, più individuale, anche se, in molti casi, meno spontaneo ed istintuale rispetto al modo di suonare dei neri. I bianchi del Dixieland rafforzarono la ricerca del suono pulito, la completezza e la linearità delle linee melodiche dell'improvvisazione, la riconoscibilità dei temi, la cantabilità degli a solo e, soprattutto, l'individualità e l'espressività del solista. Le orchestre come la Original Dixieland Jazz Band o la New Orleans Rhythm Kings si esibivano con regolarità nei grandi locali ed avevano più possibilità di quelle nere di accreditare l'immagine del jazz presso il grande pubblico. Con il termine Dixieland viene quindi definito il particolare modo di suonare lo stile New Orleans da parte dei bianchi.
Quando i confini tra bianchi e neri, almeno a livello musicale, si attenuarono, con la nascita delle bands miste, venne finalmente alla luce la vera peculiarità della musica jazz, ovvero il fatto di essere una musica nata dall'incontro di due diverse espressioni culturali americane, quella nera e quella bianca, nel cui tracciato si è sviluppata. [Inizio Pagina]
Chicago
Chicago, capitale dell'Illinois, situata sulle rive del lago Michigan ed importante nodo ferroviario e stradale, divenne, alla fine del primo decennio del '900, il rifugio dei musicisti che, rimasti senza lavoro a causa della chiusura dello Storyville di New Orleans (voluta dalle autorità militari statunitensi all'entrata in guerra degli U.S.A. per non turbare i militari di leva nella città), vi trovarono ospitalità nei numerosi club, music-hall e locali, nell'ambito della più generale migrazione delle popolazioni nere verso le terre del Nord.
Nella southside di Chicago, il quartiere nero, si sviluppò una fervente attività musicale e jazzistica. Qui vennero incisi i primi capolavori del jazz da parte delle bands guidate da King Oliver, poi da Louis Armstrong, Johnny Dodds, Jelly Roll Morton, Jimmie Noone .
Contemporaneamente a questa massiccia affermazione dello stile di New Orleans a Chicago, un gruppo di musicisti bianchi, dilettanti e professionisti maturò una propria interiorizzazione del jazz suonato dai neri, dando vita ad uno stile proprio, lo stile di Chicago.
Partendo dal modello di improvvisazione collettiva dello stile New Orleans, a poco a poco, la sensibilità bianca derivata dai modelli musicali europei e folcloristici dello hillbilly e shiffle introdusse soluzioni armoniche più raffinate e sempre crescendo, la valorizzazione dell'elemento solistico che all'apice dello stile di Chicago, si tradurrà nella preponderanza dell'improvvisazione del singolo e nella dominazione del sassofono, nonché nella nascita delle grosse formazioni (Big Bands ), annunciando il jazz degli anni trenta e lo stile Swing. Tra i solisti di spicco: Bix Beiderbecke, Bud Freeman, Pee Wee Russell, Muggy Spainer .
Chicago fu, dunque, un centro che segnò profondamente l'evoluzione del jazz e rimase costantemente un importante punto di riferimento per i musicisti, tanto è vero che, negli anni '60, diverrà uno dei più importanti luoghi in cui si cristallizzeranno le tendenze d'avanguardia musicalmente e politicamente più radicali della cultura nero-americana, delle quali l'Art Ensemble of Chicago rappresenterà il gruppo emblematico. [Inizio Pagina]
Chicago, capitale dell'Illinois, situata sulle rive del lago Michigan ed importante nodo ferroviario e stradale, divenne, alla fine del primo decennio del '900, il rifugio dei musicisti che, rimasti senza lavoro a causa della chiusura dello Storyville di New Orleans (voluta dalle autorità militari statunitensi all'entrata in guerra degli U.S.A. per non turbare i militari di leva nella città), vi trovarono ospitalità nei numerosi club, music-hall e locali, nell'ambito della più generale migrazione delle popolazioni nere verso le terre del Nord.
Nella southside di Chicago, il quartiere nero, si sviluppò una fervente attività musicale e jazzistica. Qui vennero incisi i primi capolavori del jazz da parte delle bands guidate da King Oliver, poi da Louis Armstrong, Johnny Dodds, Jelly Roll Morton, Jimmie Noone .
Contemporaneamente a questa massiccia affermazione dello stile di New Orleans a Chicago, un gruppo di musicisti bianchi, dilettanti e professionisti maturò una propria interiorizzazione del jazz suonato dai neri, dando vita ad uno stile proprio, lo stile di Chicago.
Partendo dal modello di improvvisazione collettiva dello stile New Orleans, a poco a poco, la sensibilità bianca derivata dai modelli musicali europei e folcloristici dello hillbilly e shiffle introdusse soluzioni armoniche più raffinate e sempre crescendo, la valorizzazione dell'elemento solistico che all'apice dello stile di Chicago, si tradurrà nella preponderanza dell'improvvisazione del singolo e nella dominazione del sassofono, nonché nella nascita delle grosse formazioni (Big Bands ), annunciando il jazz degli anni trenta e lo stile Swing. Tra i solisti di spicco: Bix Beiderbecke, Bud Freeman, Pee Wee Russell, Muggy Spainer .
Chicago fu, dunque, un centro che segnò profondamente l'evoluzione del jazz e rimase costantemente un importante punto di riferimento per i musicisti, tanto è vero che, negli anni '60, diverrà uno dei più importanti luoghi in cui si cristallizzeranno le tendenze d'avanguardia musicalmente e politicamente più radicali della cultura nero-americana, delle quali l'Art Ensemble of Chicago rappresenterà il gruppo emblematico. [Inizio Pagina]
Swing
Verso la metà degli anni venti gli stili degli anni precedenti sembravano essere superati e già da più parti si delineava un nuovo stile che, confluendo con la musica suonata alla maniera di New Orleans e Chicago diede origine ad uno dei più importanti momenti del jazz, quello della sua massima affermazione di pubblico: lo Swing.
In quegli anni iniziò la seconda migrazione dei musicisti che si spostarono da Chicago a New York. La caratteristica peculiare dello swing è costituita dalla formazione delle big bands dovuta principalmente alla esigenza di creare un rilevante volume sonoro sufficiente alla sonorizzazione dei grossi locali da ballo. Dal 1925 al 1929, nelle città di Harlem e Kansas City, le grandi orchestre di Duke Ellington e di Fletcher Henderson impostarono un radicale rinnovamento del jazz, con la messa a punto del linguaggio orchestrale. Queste grandi orchestre fissarono le fondamentali caratteristiche strutturali delle orchestre stesse, formate da tre distinte sezioni di fiati: trombe, tromboni e sassofoni in numero variante dai tre ai cinque strumenti per sezione, oltre ad una sezione ritmica comune anche ai piccoli complessi, formata da pianoforte, chitarra, contrabbasso e batteria.
Le orchestre suonavano la loro musica e si caratterizzavano per la personalità del loro leader il quale definiva l'impostazione del suono della band attraverso gli arrangiamenti scritti. Completavano il quadro gli interventi improvvisati dei solisti.
La crisi americana del 1929 costituì una grossa battuta di arresto per il jazz; in quella occasione molti musicisti furono costretti a cambiare mestiere o a trovare qualche impiego nei locali gestiti dai gangsters locali dediti al controllo della prostituzione ed al traffico clandestino di alcoolici durante il proibizionismo. Proprio grazie a queste possibilità, il jazz continuò a sopravvivere, specialmente nella città di Kansas City, dove la vita notturna non ebbe praticamente interruzioni e crisi, nei locali gestiti dai boss della malavita bianca. A Kansas City si affermarono alcune delle più importanti grandi orchestre, come quella di Benny Noton o quella di Count Basie, e trovarono il loro momento di gloria i grandi solisti Ben Webster, Coleman Hawkins e Lester Young, o le grandi cantanti come Billie Holiday . Kansas City vide nascere una vera e propria scuola solistica che formerà alcuni dei grossi nomi del jazz moderno, uno tra tutti: Charlie Parker. Bisognerà comunque attendere il superamento della crisi economica per assistere al rilancio in grande stile del jazz, quando, verso la metà degli anni trenta, raggiunse con lo Swing il suo culmine commerciale, segnando contemporaneamente la sua decadenza, logorato dal suo stesso successo, nel momento in cui le esigenze di cassetta soppiantarono la spontaneità e la vitalità delle origini. [Inizio Pagina]
Verso la metà degli anni venti gli stili degli anni precedenti sembravano essere superati e già da più parti si delineava un nuovo stile che, confluendo con la musica suonata alla maniera di New Orleans e Chicago diede origine ad uno dei più importanti momenti del jazz, quello della sua massima affermazione di pubblico: lo Swing.
In quegli anni iniziò la seconda migrazione dei musicisti che si spostarono da Chicago a New York. La caratteristica peculiare dello swing è costituita dalla formazione delle big bands dovuta principalmente alla esigenza di creare un rilevante volume sonoro sufficiente alla sonorizzazione dei grossi locali da ballo. Dal 1925 al 1929, nelle città di Harlem e Kansas City, le grandi orchestre di Duke Ellington e di Fletcher Henderson impostarono un radicale rinnovamento del jazz, con la messa a punto del linguaggio orchestrale. Queste grandi orchestre fissarono le fondamentali caratteristiche strutturali delle orchestre stesse, formate da tre distinte sezioni di fiati: trombe, tromboni e sassofoni in numero variante dai tre ai cinque strumenti per sezione, oltre ad una sezione ritmica comune anche ai piccoli complessi, formata da pianoforte, chitarra, contrabbasso e batteria.
Le orchestre suonavano la loro musica e si caratterizzavano per la personalità del loro leader il quale definiva l'impostazione del suono della band attraverso gli arrangiamenti scritti. Completavano il quadro gli interventi improvvisati dei solisti.
La crisi americana del 1929 costituì una grossa battuta di arresto per il jazz; in quella occasione molti musicisti furono costretti a cambiare mestiere o a trovare qualche impiego nei locali gestiti dai gangsters locali dediti al controllo della prostituzione ed al traffico clandestino di alcoolici durante il proibizionismo. Proprio grazie a queste possibilità, il jazz continuò a sopravvivere, specialmente nella città di Kansas City, dove la vita notturna non ebbe praticamente interruzioni e crisi, nei locali gestiti dai boss della malavita bianca. A Kansas City si affermarono alcune delle più importanti grandi orchestre, come quella di Benny Noton o quella di Count Basie, e trovarono il loro momento di gloria i grandi solisti Ben Webster, Coleman Hawkins e Lester Young, o le grandi cantanti come Billie Holiday . Kansas City vide nascere una vera e propria scuola solistica che formerà alcuni dei grossi nomi del jazz moderno, uno tra tutti: Charlie Parker. Bisognerà comunque attendere il superamento della crisi economica per assistere al rilancio in grande stile del jazz, quando, verso la metà degli anni trenta, raggiunse con lo Swing il suo culmine commerciale, segnando contemporaneamente la sua decadenza, logorato dal suo stesso successo, nel momento in cui le esigenze di cassetta soppiantarono la spontaneità e la vitalità delle origini. [Inizio Pagina]
Be-Bop
Nei piccoli clubs di Harlem il Monroe's o il Minton's ad esempio dopo il lavoro regolare nelle orchestre, molti solisti si riunivano in piccole formazioni con le quali sperimentavano nuove soluzioni armoniche e nuovi arrangiamenti, con l'intento di superare l'insoddisfazione delle limitazioni e costrizioni subite nelle big bands. Così si sviluppò un movimento musicale che, partendo dalla esigenza di individuare nuove forme di espressione, si trovò alle prese con l'ambizioso progetto di conferire al jazz la qualifica di forma d'arte a tutti gli effetti, al di fuori dello showbussiness legato allo Swing e ai gusti del pubblico, affermando, al contempo, la pretesa del popolo nero e delle classi emarginate della società americana di accreditare la propria cultura ed il superamento dei pregiudizi razziali.
Quello dei boppers divenne un vero e proprio movimento culturale e di tendenza che accumunava le posizioni di "elitismo" artistico dei musicisti neri, all'esistenzialismo delle giovani generazioni americane che si ribellavano al mondo borghese, razzista e perbenista delle generazioni precedenti. Un movimento che si esprimeva non soltanto con la musica, ma anche con una propria originale immagine che si traduceva nell'imitazione di modelli di vita senza regole e limitazioni, il cui riferimento era costituito dal personaggio emblematico del bop, Charlie Parker. Anche il nome del nuovo stile esprimeva in sé questi elementi. La parola be-bop infatti, può essere riferita tanto al suono onomatopeico dell'intervallo di quinta diminuita, tipico delle nuove armonizzazioni utilizzate dai boppers, quanto, nel linguaggio gergale della gioventù outs, rissa, coltellate o meglio ancora, rivolta (J.E.Berendt, Il libro del jazz, pg. 22).
Intorno all'idea di rivolta nei confronti dello Swing commerciale e di una radicale trasformazione delle intenzioni dei musicisti, si formo', con i contributi più disparati e senza un organico programma, uno stile dal fraseggio nervoso e frammentato, basato sulla disintegrazione della melodia, giocato su velocissimi cromatismi, nuove soluzioni armoniche e ritmiche furiose.
Il superamento degli stereotipi dello Swing si tradusse, così, in un ritorno al jazz delle origini, con una rilevante rifioritura, non soltanto americana, dello stile New Orleans e del Dixieland.
Musicisti diprimo piano: l’altosassofonista Charlie Parker; i trombettisti Dizzy Gillespie, Fats Navarro, Miles Davis (primo periodo); il trombonista Jay Jay Johnson, i pianisti Bud Powell e Thelonious Monk; i batteristi Kenny Clarke e Max Roach. [Inizio Pagina]
Nei piccoli clubs di Harlem il Monroe's o il Minton's ad esempio dopo il lavoro regolare nelle orchestre, molti solisti si riunivano in piccole formazioni con le quali sperimentavano nuove soluzioni armoniche e nuovi arrangiamenti, con l'intento di superare l'insoddisfazione delle limitazioni e costrizioni subite nelle big bands. Così si sviluppò un movimento musicale che, partendo dalla esigenza di individuare nuove forme di espressione, si trovò alle prese con l'ambizioso progetto di conferire al jazz la qualifica di forma d'arte a tutti gli effetti, al di fuori dello showbussiness legato allo Swing e ai gusti del pubblico, affermando, al contempo, la pretesa del popolo nero e delle classi emarginate della società americana di accreditare la propria cultura ed il superamento dei pregiudizi razziali.
Quello dei boppers divenne un vero e proprio movimento culturale e di tendenza che accumunava le posizioni di "elitismo" artistico dei musicisti neri, all'esistenzialismo delle giovani generazioni americane che si ribellavano al mondo borghese, razzista e perbenista delle generazioni precedenti. Un movimento che si esprimeva non soltanto con la musica, ma anche con una propria originale immagine che si traduceva nell'imitazione di modelli di vita senza regole e limitazioni, il cui riferimento era costituito dal personaggio emblematico del bop, Charlie Parker. Anche il nome del nuovo stile esprimeva in sé questi elementi. La parola be-bop infatti, può essere riferita tanto al suono onomatopeico dell'intervallo di quinta diminuita, tipico delle nuove armonizzazioni utilizzate dai boppers, quanto, nel linguaggio gergale della gioventù outs, rissa, coltellate o meglio ancora, rivolta (J.E.Berendt, Il libro del jazz, pg. 22).
Intorno all'idea di rivolta nei confronti dello Swing commerciale e di una radicale trasformazione delle intenzioni dei musicisti, si formo', con i contributi più disparati e senza un organico programma, uno stile dal fraseggio nervoso e frammentato, basato sulla disintegrazione della melodia, giocato su velocissimi cromatismi, nuove soluzioni armoniche e ritmiche furiose.
Il superamento degli stereotipi dello Swing si tradusse, così, in un ritorno al jazz delle origini, con una rilevante rifioritura, non soltanto americana, dello stile New Orleans e del Dixieland.
Musicisti diprimo piano: l’altosassofonista Charlie Parker; i trombettisti Dizzy Gillespie, Fats Navarro, Miles Davis (primo periodo); il trombonista Jay Jay Johnson, i pianisti Bud Powell e Thelonious Monk; i batteristi Kenny Clarke e Max Roach. [Inizio Pagina]
Cool
Jazz
Esaurita la spinta ideologica che aveva sostenuto la trasformazione radicale imposta dal be-bop, il jazz moderno entrò in una fase di assestamento nella quale si stabilizzarono gli elementi e le nuove concezioni armoniche introdotte.
Verso la metà degli anni cinquanta, la schizofrenia be-bop lasciò il posto a soluzioni più razionali ed equilibrate; venne riscoperto, in primo luogo, il contenuto melodico del jazz, che il be-bop aveva fatto a pezzi, ed una dimensione più rilassata delle ritmiche, in netta antitesi con i frenetici tempi staccati dai vari Charlie Parker e Dizzy Gillespie. La concezione cool del jazz, si impose ad opera di alcuni personaggi chiave per il suo sviluppo e per la sua evoluzione.Da un lato, il nero Miles Davis.
Davis, che giovanissimo si era formato alla scuola di Parker, nella cui band aveva sostituito Gillespie alla tromba, imponendosi, già da allora, come brillante promessa. Le sue incisioni degli anni cinquanta rimangono una importante e decisiva testimonianza dello sforzo compiuto per individuare una soluzione espressiva di ampio respiro estetico, che abbracciasse, oltre che la tradizione jazzistica, la tradizione musicale colta ed europea.
Da un altro versante, il pianista bianco Lennie Tristano, con la sua New School of Music e i musicisti che si formarono in essa: Lee Konitz, Warne Marshe, Billy Bauer. Queste tendenze, alle quali si può riconoscere l'intento di ricerca, assieme alle esperienze più spontanee di Gerry Mulligan, di Dave Brubeck, del jazz da camera del Modern Jazz Quartet di John Lewis e Milt Jackson, costituiscono il movimento cool. La sintesi dell'esperienza davisiana e di quella più propriamente cool comporta la nascita, sulla costa occidentale della California, di una corrente stilistica, prevalentemente bianca, denominata, appunto, West Coast, che tra il 1952 ed il 1958 vide in primo piano l'orchestra di Stan Kenton e solisti come Shelly Mann, Shorty Rogers, Jimmy Giuffre, i quali proposero una musica che non obbediva ad alcuna regola ben definita, ma che contiene elementi unificanti e riconoscibili, tali da determinarne una caratterizzazione stilistica peculiare. [Inizio Pagina]
Esaurita la spinta ideologica che aveva sostenuto la trasformazione radicale imposta dal be-bop, il jazz moderno entrò in una fase di assestamento nella quale si stabilizzarono gli elementi e le nuove concezioni armoniche introdotte.
Verso la metà degli anni cinquanta, la schizofrenia be-bop lasciò il posto a soluzioni più razionali ed equilibrate; venne riscoperto, in primo luogo, il contenuto melodico del jazz, che il be-bop aveva fatto a pezzi, ed una dimensione più rilassata delle ritmiche, in netta antitesi con i frenetici tempi staccati dai vari Charlie Parker e Dizzy Gillespie. La concezione cool del jazz, si impose ad opera di alcuni personaggi chiave per il suo sviluppo e per la sua evoluzione.Da un lato, il nero Miles Davis.
Davis, che giovanissimo si era formato alla scuola di Parker, nella cui band aveva sostituito Gillespie alla tromba, imponendosi, già da allora, come brillante promessa. Le sue incisioni degli anni cinquanta rimangono una importante e decisiva testimonianza dello sforzo compiuto per individuare una soluzione espressiva di ampio respiro estetico, che abbracciasse, oltre che la tradizione jazzistica, la tradizione musicale colta ed europea.
Da un altro versante, il pianista bianco Lennie Tristano, con la sua New School of Music e i musicisti che si formarono in essa: Lee Konitz, Warne Marshe, Billy Bauer. Queste tendenze, alle quali si può riconoscere l'intento di ricerca, assieme alle esperienze più spontanee di Gerry Mulligan, di Dave Brubeck, del jazz da camera del Modern Jazz Quartet di John Lewis e Milt Jackson, costituiscono il movimento cool. La sintesi dell'esperienza davisiana e di quella più propriamente cool comporta la nascita, sulla costa occidentale della California, di una corrente stilistica, prevalentemente bianca, denominata, appunto, West Coast, che tra il 1952 ed il 1958 vide in primo piano l'orchestra di Stan Kenton e solisti come Shelly Mann, Shorty Rogers, Jimmy Giuffre, i quali proposero una musica che non obbediva ad alcuna regola ben definita, ma che contiene elementi unificanti e riconoscibili, tali da determinarne una caratterizzazione stilistica peculiare. [Inizio Pagina]
Hard-Bop
I contenuti e gli approcci classicheggianti del cool e della West Coast, provocarono la reazione dei musicisti neri, i quali, ad eccezione di Miles Davis e John Lewis, si ritrovarono imbrigliati in questa nuova concezione musicale. La loro reazione, fu indirizzata al recupero delle caratteristiche più marcatamente nere del jazz: le influenze gospel e blues, l'immediatezza, in contrasto con il jazz arrangiato del movimento cool, e soprattutto la scansione ritmica. Accanto alle semplici progressioni tipiche, trovarono spazio le soluzioni armoniche del be-bop ed i temi tradizionali che si aggiunsero alle composizioni originali. Questa tendenza stilistica viene denominata Hard-bop e presenta, quali elementi qualificativi, le denominazioni concorrenti di East Coast Jazz per indicarne la contrapposizione con lo stile West Coast di Funky per esaltarne le commistioni con il blues ed il gospel o ancora di post-bop per metterne in risalto la più immediata derivazione dal be-bop rispetto allo stile cool.
Le formazioni guida del periodo sono il quintetto con sax e tromba (Quintetto di Clifford Brown e Max Roach ), o il sestetto con sax, tromba e trombone (Jazz Messengers di Art Blakey, Jazztet di Benny Golson e Art Farmer ). [Inizio Pagina]
I contenuti e gli approcci classicheggianti del cool e della West Coast, provocarono la reazione dei musicisti neri, i quali, ad eccezione di Miles Davis e John Lewis, si ritrovarono imbrigliati in questa nuova concezione musicale. La loro reazione, fu indirizzata al recupero delle caratteristiche più marcatamente nere del jazz: le influenze gospel e blues, l'immediatezza, in contrasto con il jazz arrangiato del movimento cool, e soprattutto la scansione ritmica. Accanto alle semplici progressioni tipiche, trovarono spazio le soluzioni armoniche del be-bop ed i temi tradizionali che si aggiunsero alle composizioni originali. Questa tendenza stilistica viene denominata Hard-bop e presenta, quali elementi qualificativi, le denominazioni concorrenti di East Coast Jazz per indicarne la contrapposizione con lo stile West Coast di Funky per esaltarne le commistioni con il blues ed il gospel o ancora di post-bop per metterne in risalto la più immediata derivazione dal be-bop rispetto allo stile cool.
Le formazioni guida del periodo sono il quintetto con sax e tromba (Quintetto di Clifford Brown e Max Roach ), o il sestetto con sax, tromba e trombone (Jazz Messengers di Art Blakey, Jazztet di Benny Golson e Art Farmer ). [Inizio Pagina]
Modale
Le esperienze cool e hard-bop si imposero in modo uniforme nel panorama jazzistico per tutto il corso degli anni cinquanta, fino a divenire, nei diversi atteggiamenti assunti dai vari gruppi operanti, un aggregato stabilizzato di tutti gli elementi musicali radicalmente innovativi introdotti dal be-bop e dei più classici contenuti del jazz pre-bop.
Quando, ancora una volta, la ossessiva ricerca di diversi ambiti di espressione da parte dei musicisti diventerà una esigenza pressante, la sperimentazione di nuove soluzioni arriverà attraverso il lavoro di Miles Davis coadiuvato dal sassofonista tenore del suo quintetto, John Coltrane. Con Milestone (1958) Davis introduce, nelle esperienze congiunte di cool e hard-bop, la concezione modale, che si caratterizza per l'impiego di armonizzazioni povere, basate su lunghe sequenze di uno o due accordi sulle quali si improvvisa utilizzando melodie elaborate su modi o scale costruiti al di fuori delle due principali modalità: maggiore e minore.
L'esperimento di Davis con Milestone verrà portato a compimento con un'opera fondamentale che segnerà un momento importante per l'evoluzione stilistica ed un altrettanto importante spartiacque tra le due tendenze musicali degli anni sessanta.
L'opera in questione è Kind of Blue (1959), dove le intuizioni di Davis e Coltrane trovarono, attraverso il contributo del giovane pianista bianco Bill Evans, la loro giusta collocazione ed una sistemazione organica e definitiva, oltre ad un risultato estetico tra i più apprezzabili in tutto il panorama musicale jazzistico. Da Kind of Blue, due strade saranno percorse successivamente.
La modalità, mescolata ai modi abituali più classici ed al sistema tonale, sarà sviluppata da Bill Evans e, filtrata dalla sua immensa sensibilità e dal suo senso estetico, diverrà patrimonio di giovani musicisti come Herbie Hancock, Chick Corea, Keith Jarrett, Gary Burton e nuovo terreno fertile per quei musicisti formatisi nell'esperienza cool, come il chitarrista Jim Hall. [Inizio Pagina]
Le esperienze cool e hard-bop si imposero in modo uniforme nel panorama jazzistico per tutto il corso degli anni cinquanta, fino a divenire, nei diversi atteggiamenti assunti dai vari gruppi operanti, un aggregato stabilizzato di tutti gli elementi musicali radicalmente innovativi introdotti dal be-bop e dei più classici contenuti del jazz pre-bop.
Quando, ancora una volta, la ossessiva ricerca di diversi ambiti di espressione da parte dei musicisti diventerà una esigenza pressante, la sperimentazione di nuove soluzioni arriverà attraverso il lavoro di Miles Davis coadiuvato dal sassofonista tenore del suo quintetto, John Coltrane. Con Milestone (1958) Davis introduce, nelle esperienze congiunte di cool e hard-bop, la concezione modale, che si caratterizza per l'impiego di armonizzazioni povere, basate su lunghe sequenze di uno o due accordi sulle quali si improvvisa utilizzando melodie elaborate su modi o scale costruiti al di fuori delle due principali modalità: maggiore e minore.
L'esperimento di Davis con Milestone verrà portato a compimento con un'opera fondamentale che segnerà un momento importante per l'evoluzione stilistica ed un altrettanto importante spartiacque tra le due tendenze musicali degli anni sessanta.
L'opera in questione è Kind of Blue (1959), dove le intuizioni di Davis e Coltrane trovarono, attraverso il contributo del giovane pianista bianco Bill Evans, la loro giusta collocazione ed una sistemazione organica e definitiva, oltre ad un risultato estetico tra i più apprezzabili in tutto il panorama musicale jazzistico. Da Kind of Blue, due strade saranno percorse successivamente.
La modalità, mescolata ai modi abituali più classici ed al sistema tonale, sarà sviluppata da Bill Evans e, filtrata dalla sua immensa sensibilità e dal suo senso estetico, diverrà patrimonio di giovani musicisti come Herbie Hancock, Chick Corea, Keith Jarrett, Gary Burton e nuovo terreno fertile per quei musicisti formatisi nell'esperienza cool, come il chitarrista Jim Hall. [Inizio Pagina]
Free
Jazz
L'approfondimento radicale degli elementi modali introdotto nel jazz porterà alcuni solisti a raggiungere dimensioni sempre più libere e meno convenzionali, sulle orme del sassofonista John Coltrane. In ogni caso, dopo gli anni settanta, la modalità diverrà parte integrante del jazz contemporaneo, stemperandosi nelle diverse concezioni stilistiche, dal free alla fusion.
Nel 1960 Ornette Coleman utilizzò per primo la accezione di Free Jazz, incidendo, con quel nome, uno storico album nel quale due quartetti contrapposti, partendo da una modalità e da una scansione ritmica predeterminate, improvvisano liberamente svincolandosi, mano a mano, dalle stesse. Da questo esperimento, si svilupperà una tendenza che, cercando la rottura completa ed incondizionata con quanto fatto in precedenza nel jazz - stili, forme e strutture - cercherà la propria strada al di fuori dell'armonia e della ritmica prestabilite, lasciando al solista unicamente la sua più libera improvvisazione. E' il periodo dei grandi movimenti neri di Martin Luther King e di Malcolm X. L'atteggiamento si traduce, in campo musicale, nella demolizione di forme e schemi, nella ricerca delle origini del jazz e nel recupero del gusto, dell'entusiasmo, dell'immediatezza di quelle origini, come nel caso dell'improvvisazione collettiva che diviene momento coagulante della rabbia del singolo, nella rabbia e nel grido collettivo del blackpower.
Oltre a questo, esiste la convinzione del rinnovamento possibile soltanto attraverso il taglio netto con le influenze musicali bianche. La rivolta investe i temi, i ritmi segnati, la tecnica strumentale accademica, visti come elementi di costrinzione alla voglia di gridare la propria liberazione. Insomma, un radicale mutamento di atteggiamento verso la musica.
Se nel be-bop, infatti, l'atteggiamento rivoluzionario si tradusse nella individuazione di nuove forme che esaltassero la trasgressività, il movimento free non ha bisogno di essere trasgressivo, ma di abbattere la forma: non rifiuta il sistema collocandosene ai margini, ma lo combatte, per il suo definitivo annientamento.
Entro i confini del free operarono le più diversificate esperienze, proprio per la necessità di consentire a ciascuno di fare i conti solo ed esclusivamente con la sua sensibilità. Ovvio che il risultato non può che riflettere tale sensibilità: è apprezzabile quando il solista è artista e gli esempi non mancano: Don Cherry, Cecil Tylor, Ornette Coleman, Pharoah Sanders, Albert Ayler; difetta, quando la mancanza di una progettualità non è neanche adeguatamente supportata da una grande capacità inventiva e comunicativa. [Inizio Pagina]
L'approfondimento radicale degli elementi modali introdotto nel jazz porterà alcuni solisti a raggiungere dimensioni sempre più libere e meno convenzionali, sulle orme del sassofonista John Coltrane. In ogni caso, dopo gli anni settanta, la modalità diverrà parte integrante del jazz contemporaneo, stemperandosi nelle diverse concezioni stilistiche, dal free alla fusion.
Nel 1960 Ornette Coleman utilizzò per primo la accezione di Free Jazz, incidendo, con quel nome, uno storico album nel quale due quartetti contrapposti, partendo da una modalità e da una scansione ritmica predeterminate, improvvisano liberamente svincolandosi, mano a mano, dalle stesse. Da questo esperimento, si svilupperà una tendenza che, cercando la rottura completa ed incondizionata con quanto fatto in precedenza nel jazz - stili, forme e strutture - cercherà la propria strada al di fuori dell'armonia e della ritmica prestabilite, lasciando al solista unicamente la sua più libera improvvisazione. E' il periodo dei grandi movimenti neri di Martin Luther King e di Malcolm X. L'atteggiamento si traduce, in campo musicale, nella demolizione di forme e schemi, nella ricerca delle origini del jazz e nel recupero del gusto, dell'entusiasmo, dell'immediatezza di quelle origini, come nel caso dell'improvvisazione collettiva che diviene momento coagulante della rabbia del singolo, nella rabbia e nel grido collettivo del blackpower.
Oltre a questo, esiste la convinzione del rinnovamento possibile soltanto attraverso il taglio netto con le influenze musicali bianche. La rivolta investe i temi, i ritmi segnati, la tecnica strumentale accademica, visti come elementi di costrinzione alla voglia di gridare la propria liberazione. Insomma, un radicale mutamento di atteggiamento verso la musica.
Se nel be-bop, infatti, l'atteggiamento rivoluzionario si tradusse nella individuazione di nuove forme che esaltassero la trasgressività, il movimento free non ha bisogno di essere trasgressivo, ma di abbattere la forma: non rifiuta il sistema collocandosene ai margini, ma lo combatte, per il suo definitivo annientamento.
Entro i confini del free operarono le più diversificate esperienze, proprio per la necessità di consentire a ciascuno di fare i conti solo ed esclusivamente con la sua sensibilità. Ovvio che il risultato non può che riflettere tale sensibilità: è apprezzabile quando il solista è artista e gli esempi non mancano: Don Cherry, Cecil Tylor, Ornette Coleman, Pharoah Sanders, Albert Ayler; difetta, quando la mancanza di una progettualità non è neanche adeguatamente supportata da una grande capacità inventiva e comunicativa. [Inizio Pagina]
Jazz
Rock
Il pubblico nero, nel periodo più alto del free, si era allontanato dal jazz, avvicinandosi a forme musicali di più diretta derivazione nera, quali il blues, il rhythm & blues, o di più immediata fruibilità, quale è il rock.
Ancora una volta fu Miles Davis ad intuire che l'intento di recuperare il pubblico nero al jazz doveva passare necessariamente attraverso l'avvicinamento del jazz alla musica rock.
Dopo l'esperienza di Kind of Blue il trombettista percorse varie strade, con l'intento di rinnovarsi periodicamente. Molti solisti si avvicendarono nelle diverse formazioni da lui capitanate, tentando, di volta in volta, soluzioni compromissorie ora con il modale più spinto, ora con il free. Erano percussionisti latino-americani, musicisti della pop-music, pianisti elettrici, batteristi free.
Attraverso l'utilizzo della strumentazione elettrica, dei tempi rock e latini, di temi presi in prestito dalla pop-music, Davis effettuerà una mirata scelta attraverso la quale si confronteranno tra loro esperienze le più diversificate e fascie di pubblico eterogenee, indirizzando il jazz verso una nuova stagione felice e verso risultati creativi notevoli. [Inizio Pagina]
Il pubblico nero, nel periodo più alto del free, si era allontanato dal jazz, avvicinandosi a forme musicali di più diretta derivazione nera, quali il blues, il rhythm & blues, o di più immediata fruibilità, quale è il rock.
Ancora una volta fu Miles Davis ad intuire che l'intento di recuperare il pubblico nero al jazz doveva passare necessariamente attraverso l'avvicinamento del jazz alla musica rock.
Dopo l'esperienza di Kind of Blue il trombettista percorse varie strade, con l'intento di rinnovarsi periodicamente. Molti solisti si avvicendarono nelle diverse formazioni da lui capitanate, tentando, di volta in volta, soluzioni compromissorie ora con il modale più spinto, ora con il free. Erano percussionisti latino-americani, musicisti della pop-music, pianisti elettrici, batteristi free.
Attraverso l'utilizzo della strumentazione elettrica, dei tempi rock e latini, di temi presi in prestito dalla pop-music, Davis effettuerà una mirata scelta attraverso la quale si confronteranno tra loro esperienze le più diversificate e fascie di pubblico eterogenee, indirizzando il jazz verso una nuova stagione felice e verso risultati creativi notevoli. [Inizio Pagina]
Fusion
Il panorama jazzistico che ci troviamo di fronte in questi ultimi anni è frutto di un lungo lavoro di mediazione e contemperamento delle diverse esperienze passate. Le nuove tendenze del jazz degli anni ottanta raccolgono il contributo del notevole cammino evolutivo compiuto dal jazz in un periodo di tempo relativamente breve, fornendoci un insieme stratificato e poliforme.
Accanto agli sviluppi della modalità contaminata da elementi classici convivono innumerevoli forme di contaminazione del jazz con altre forme musicali, che sarebbe riduttivo ricondurre ad una peculiare connotazione stilistica. Per questo si e preferito denominare fusion queste esperienze, abbandonando la formula jazz rock usata nel decennio precedente.
Interessante è l'utilizzazione dell'elettronica, attraverso la quale sembra che il jazz si sia rivitalizzato. Il riferimento immediato è a Pat Metheny, a Michael Breacker e, ancora una volta, a Miles Davis. [Inizio Pagina]
Il panorama jazzistico che ci troviamo di fronte in questi ultimi anni è frutto di un lungo lavoro di mediazione e contemperamento delle diverse esperienze passate. Le nuove tendenze del jazz degli anni ottanta raccolgono il contributo del notevole cammino evolutivo compiuto dal jazz in un periodo di tempo relativamente breve, fornendoci un insieme stratificato e poliforme.
Accanto agli sviluppi della modalità contaminata da elementi classici convivono innumerevoli forme di contaminazione del jazz con altre forme musicali, che sarebbe riduttivo ricondurre ad una peculiare connotazione stilistica. Per questo si e preferito denominare fusion queste esperienze, abbandonando la formula jazz rock usata nel decennio precedente.
Interessante è l'utilizzazione dell'elettronica, attraverso la quale sembra che il jazz si sia rivitalizzato. Il riferimento immediato è a Pat Metheny, a Michael Breacker e, ancora una volta, a Miles Davis. [Inizio Pagina]
Il
Jazz In italia
Come in altri paesi europei, del jazz si è avuto iniziale sentore in Italia durante la prima guerra mondiale attraverso la presenza di reparti dell'esercito statunitense: in quelle bande militari si poteva avvertire un'insolita musica, che veniva allora definita «sincopata».
I primi complessi italiani vicini al jazz furono formati da un batterista rientrato da un'intensa attività in Inghilterra. Arturo Agazzi detto« Mirador» (Milano 1890-1968), il quale costituì la sua Syncopated Orchestra nell'immediato dopoguerra; nel 1920, sempre a Milano, sorse la Ambassador’ s Jazz Band del sassofonista alessandrino Carlo Benzi…
Di un vero jazz italiano si poté incominciare a parlare, grazie all'avvento di musicisti quali il chitarrista Michele Ortuso (Monte Sant'Angelo. Foggia 1907 - Roma 1981), cresciuto negli Stati Uniti, e Pippo Barzizza (Genova 1902-Sanremo 1994), direttore dell'orchestra italiana più jazzisticamente dotata. Il maggiore impulso venne comunque anche in Italia, come in altri paesi, in coincidenza con la Swing Era della metà degli anni Trenta, e ne fu protagonista Gorni Kramer. Solista di fisarmonica e geniale compositore, egli fece compiere al jazz in Italia un autentico salto di qualità.
In gran parte intorno a lui operarono i migliori musicisti di questo periodo, tra i quali i trombettisti Baldo Panfili, Nino Impallomeni, Astore Pittana, Natale Petruzzelli: il trombonista Clinio Bergamini; i sassofonisti e/o clarinettisti Piero Rizza (anche leader di una fortunata orchestra)…
L'attività di questi e di altri musicisti fu molto limitata dalle autorità del tempo, soprattutto dopo l'entrata dell'Italia nella seconda guerra mondiale; tuttavia diversi dischi poterono essere registrati, per lo più italianizzando, anche in modo grottesco, i titoli americani.
Alla fine della guerra, e anche prima nei territori via via occupati dalle forze armate statunitensi, il jazz trovò in Italia lo spazio che sotto il fascismo non aveva avuto. Si affacciarono musicisti più giovani, fra i primi il chitarrista Franco Cerri, il batterista Gilberto Cuppini, il tenorsassofonista Eraldo Volonté, e si formarono numerosi gruppi nuovi, come l'orchestra di Francesco Ferrari…
Sul piano artistico le registrazioni più rilevanti furono quelle dirette fra il 1946 e il '48 dal trombettista. contrabbassista e arrangiatore Roberto Nicolosi (Genova 1914- Roma 1989) per una serie di dischi intitolata appunto «Jazzisti italiani». A merito di Nicolosi va ascritta anche la prima trasmissione radiofonica di jazz, «La galleria del jazz», in onda già dall'estate 1945...
Il jazz italiano ha trovato il suo periodo di maggiore sviluppo anche qualitativo nell'ambito delle molteplici tendenze moderne maturate negli Stati Uniti. Il primo vero impatto dello stile bop si verificò negli anni Cinquanta, trovando musicisti di particolare rilievo nei trombettisti Nunzio Rotondo e Oscar Valdambrini, quest'ultimo nella lunga collaborazione con il tenorsassofonista Gianni Basso (nel 1955 nel Sestetto Italiano, e immediatamente dopo nel loro quintetto, poi ampliato a sestetto con il trombonista Dino Piana)…
inoltre: Renato Sellani, Enrico Intra (pianisti), Giorgio Azzolinie Giorgio Buratti (contrabbassisti), i già citati Cerri e Cuppini. Una personalità particolarmente rilevante impostasi fin da questo periodo è stato Giorgio Gaslini, pianista e compositore, che con la suite Tempo e relazione (1957) dava l'avvio a un'intensa stagione in cui i jazzisti italiani mostravano di aprirsi ad altri influssi, dalla musica accademica a quella sperimentale e a quella etnica (nella quale un anticipatore è stato il pianista siciliano Claudio Lo Cascio con il folk regionale). A metà degli anni Sessanta, nel periodo di maggiore fioritura del free jazz, si affermò (anche con una permanenza sulla scena di New York) il trombettista Enrico Rava, uno dei più significativi solisti del jazz italiano. Con varietà di tendenza si fecero conoscere via via nuovi talenti: si pensi all'ironico estro di un Mario Schiano, al free jazz, poi evoluto in arguto bozzettismo, di Carlo Actis Dato, al lirismo di Gianluigi Trovesi (tutti sassofonisti) e alle geniali costruzioni di pianisti quali Franco D'Andrea, Guido Manusardi ed Enrico Pieranunzi. Sulla linea fondamentale del bop, anzi risalendo fino alle origini parkeriane, si distinse in una carriera precoce ma purtroppo breve l'altosassofonista Massimo Urbani…
Simbolo dell'attuale sviluppo raggiunto dal jazz italiano è la grande formazione della Italian Instabile Orchestra, che riunisce molti dei migliori jazzisti nazionali. Agli inizi del 1989 è sorta, con compiti di tutela sindacale e di promozione, l'Associazione nazionale musicisti di jazz, alla quale aderiscono centinaia di soci… [Inizio Pagina]
Come in altri paesi europei, del jazz si è avuto iniziale sentore in Italia durante la prima guerra mondiale attraverso la presenza di reparti dell'esercito statunitense: in quelle bande militari si poteva avvertire un'insolita musica, che veniva allora definita «sincopata».
I primi complessi italiani vicini al jazz furono formati da un batterista rientrato da un'intensa attività in Inghilterra. Arturo Agazzi detto« Mirador» (Milano 1890-1968), il quale costituì la sua Syncopated Orchestra nell'immediato dopoguerra; nel 1920, sempre a Milano, sorse la Ambassador’ s Jazz Band del sassofonista alessandrino Carlo Benzi…
Di un vero jazz italiano si poté incominciare a parlare, grazie all'avvento di musicisti quali il chitarrista Michele Ortuso (Monte Sant'Angelo. Foggia 1907 - Roma 1981), cresciuto negli Stati Uniti, e Pippo Barzizza (Genova 1902-Sanremo 1994), direttore dell'orchestra italiana più jazzisticamente dotata. Il maggiore impulso venne comunque anche in Italia, come in altri paesi, in coincidenza con la Swing Era della metà degli anni Trenta, e ne fu protagonista Gorni Kramer. Solista di fisarmonica e geniale compositore, egli fece compiere al jazz in Italia un autentico salto di qualità.
In gran parte intorno a lui operarono i migliori musicisti di questo periodo, tra i quali i trombettisti Baldo Panfili, Nino Impallomeni, Astore Pittana, Natale Petruzzelli: il trombonista Clinio Bergamini; i sassofonisti e/o clarinettisti Piero Rizza (anche leader di una fortunata orchestra)…
L'attività di questi e di altri musicisti fu molto limitata dalle autorità del tempo, soprattutto dopo l'entrata dell'Italia nella seconda guerra mondiale; tuttavia diversi dischi poterono essere registrati, per lo più italianizzando, anche in modo grottesco, i titoli americani.
Alla fine della guerra, e anche prima nei territori via via occupati dalle forze armate statunitensi, il jazz trovò in Italia lo spazio che sotto il fascismo non aveva avuto. Si affacciarono musicisti più giovani, fra i primi il chitarrista Franco Cerri, il batterista Gilberto Cuppini, il tenorsassofonista Eraldo Volonté, e si formarono numerosi gruppi nuovi, come l'orchestra di Francesco Ferrari…
Sul piano artistico le registrazioni più rilevanti furono quelle dirette fra il 1946 e il '48 dal trombettista. contrabbassista e arrangiatore Roberto Nicolosi (Genova 1914- Roma 1989) per una serie di dischi intitolata appunto «Jazzisti italiani». A merito di Nicolosi va ascritta anche la prima trasmissione radiofonica di jazz, «La galleria del jazz», in onda già dall'estate 1945...
Il jazz italiano ha trovato il suo periodo di maggiore sviluppo anche qualitativo nell'ambito delle molteplici tendenze moderne maturate negli Stati Uniti. Il primo vero impatto dello stile bop si verificò negli anni Cinquanta, trovando musicisti di particolare rilievo nei trombettisti Nunzio Rotondo e Oscar Valdambrini, quest'ultimo nella lunga collaborazione con il tenorsassofonista Gianni Basso (nel 1955 nel Sestetto Italiano, e immediatamente dopo nel loro quintetto, poi ampliato a sestetto con il trombonista Dino Piana)…
inoltre: Renato Sellani, Enrico Intra (pianisti), Giorgio Azzolinie Giorgio Buratti (contrabbassisti), i già citati Cerri e Cuppini. Una personalità particolarmente rilevante impostasi fin da questo periodo è stato Giorgio Gaslini, pianista e compositore, che con la suite Tempo e relazione (1957) dava l'avvio a un'intensa stagione in cui i jazzisti italiani mostravano di aprirsi ad altri influssi, dalla musica accademica a quella sperimentale e a quella etnica (nella quale un anticipatore è stato il pianista siciliano Claudio Lo Cascio con il folk regionale). A metà degli anni Sessanta, nel periodo di maggiore fioritura del free jazz, si affermò (anche con una permanenza sulla scena di New York) il trombettista Enrico Rava, uno dei più significativi solisti del jazz italiano. Con varietà di tendenza si fecero conoscere via via nuovi talenti: si pensi all'ironico estro di un Mario Schiano, al free jazz, poi evoluto in arguto bozzettismo, di Carlo Actis Dato, al lirismo di Gianluigi Trovesi (tutti sassofonisti) e alle geniali costruzioni di pianisti quali Franco D'Andrea, Guido Manusardi ed Enrico Pieranunzi. Sulla linea fondamentale del bop, anzi risalendo fino alle origini parkeriane, si distinse in una carriera precoce ma purtroppo breve l'altosassofonista Massimo Urbani…
Simbolo dell'attuale sviluppo raggiunto dal jazz italiano è la grande formazione della Italian Instabile Orchestra, che riunisce molti dei migliori jazzisti nazionali. Agli inizi del 1989 è sorta, con compiti di tutela sindacale e di promozione, l'Associazione nazionale musicisti di jazz, alla quale aderiscono centinaia di soci… [Inizio Pagina]
